04.07.2014 | Инна Логунова

Ощущение другого

«Манифеста 10» в Санкт-Петербурге: смыслы и ценности Европейской биеннале современного искусства

«Манифеста 10». Открытие Фото: Егор Рогалев

При входе на основную экспозицию «Манифесты» в Главном штабе — «Красный вагон» Ильи Кабакова из постоянной коллекции «Эрмитажа». Эта инсталляция 1991 года — метафора одновременно истории Советского Союза от зарождения до упадка и развития искусства в стране. Устремленная вверх деревянная лестница с одной стороны вагона — символ первых лет советского общества с его утопическими идеями строительства новой жизни и авангардизма в искусстве, сам вагон — «советский сталинский рай» и соответствующий ему соцреализм, а груда строительного мусора поблизости — время упадка СССР и расцвета неофициального искусства.

Напротив расположился первый экспонат биеннале — инсталляция «В ожидании Джерри», созданная в том же 1991 году испанским художником Хоаном Муньосом и представляющая собой темную комнату со светящимся входом в мышиную нору. Делая подарок своей маленькой дочери, обожающей юркого мышонка из американского мультсериала, Муньос в то же время подтрунивал над повсеместным распространением на выставках современного искусства темных комнат для демонстрации видео.

Фото предоставлено Фондом Хоана Муньоса при поддержке Испанского фонда культурного развития (AC/E)
Инсталляция испанского художника Хоана Муньоса «В ожидании Джерри», 1991 годФото предоставлено Фондом Хоана Муньоса при поддержке Испанского фонда культурного развития (AC/E)

В середине 1990-х основание «Манифесты», кочующей европейской биеннале современного искусства, стало ответом на новую социальную, культурную и политическую реальность после окончания холодной войны. Свое двадцатилетие один из крупнейших и самых авторитетных арт-форумов встречает в Санкт-Петербурге, выигравшем конкурс на проведение биеннале у Киева и Таллина. Юбилейная «Манифеста», по замыслу ее куратора Каспера Кёнига, — это попытка осмыслить как развитие общества и культуры в целом, так и самой биеннале за последние годы. Отсюда и концепция основной программы, представленной в Государственном Эрмитаже: диалог Востока и Запада, прошлого и настоящего, традиции и новаторства. «Манифеста 10», по определению Кёнига, это «комплексное явление, побуждающее как художников, так и зрителей занять определенную позицию, сформулировать волнующие их вопросы и высказать свои суждения».

Красная комната. В театре военных действий

Мы идем по выставке с питерским художником Владимиром Якобчуком.

— У нас большая проблема с восприятием российской публикой и российскими художниками направлений мирового искусства и его тенденций, хотя я и не люблю говорить о тенденциях, — рассуждает Якобчук. — А причина — в нежелании и неспособности слушать, и это относится как к самим художникам, так и обществу в целом.

— Вы считаете, что современные художники по большей части только самовыражаются? Так ведь это свойство художника.

— Я вывел для себя одну формулу, объясняя студентам, почему один стал великим, а другой — просто хорошим художником, — продолжает Владимир. — Помимо самовыражения есть материал, с которым работает автор. И понимание этого материала позволяет художнику направлять внимание зрителя и управлять его восприятием, формируя некие ощущения. Если проводить параллели с литературой — скажем, Чехов, ввел новое значение слова «надрыв» в смысле душевного переживания, драмы. То же самое и в искусстве: художник должен найти новый пластический ход, который бы расширил диапазон материала. Что, например, сделал Марсель Дюшан в скульптуре — посадил обнаженную модель в кусок глины и отлил в бронзе получившуюся форму. Казалось бы, всего лишь маленький шаг — смена угла зрения, но полностью меняет восприятие, смещает внимание с человека на мир, на то, что его окружает.

Наш разговор продолжается на фоне работы австрийского художника Отто Ципко. Два сообщающихся зала, стены которых образуют огромные абстракции — как будто бы хаотичные ярко-красные кривые, которые, переплетаясь, извиваясь, сворачиваясь в густые клубки, заполняют все окружающее пространство. Зритель таким образом оказывается внутри картины, которая заставляет его следовать за своим ритмом.

— У меня это вызывает ощущение некоторой вторичности. Это тенденция, которая начала формироваться во второй половине XX века, — поясняет мой собеседник. — Ее очень хорошо иллюстрируют работы моего любимого Ансельма Кифера. Вплавляя в структуру краски различные материалы — солому, пепел, глину — он начал создавать картины, которые были уже не привычной плоскостью с некоей иллюзией пространства, а выходили вовне, на зрителя. Здесь аналогичное пластическое решение, перенесенное с холста в пространство.

В следующем зале представлен проект харьковского фотографа, прижизненного классика Бориса Михайлова «Театр военных действий. Второй акт» — фотосерия, составленная из снимков киевского Майдана в декабре 2013-го и 18 февраля этого года, дня кровопролитного штурма на улице Грушевского. Борис Михайлов считает героизацию убийства плохой фотографией, внутренний драматизм его снимков как раз в этом кажущемся отсутствии надрыва, в «простой» фиксации будней протестующих. И оттого плакат «Свобода или смерть» в руках молодого майдановца пробирает до дрожи.

Фото предоставлено автором по заказу МАНИФЕСТА 10, Санкт-Петербург, при поддержке Института международных связей, Штутгарт
Проект харьковского фотографа Бориса Михайлова «Театр военных действий. Второй акт», 2013 годФото предоставлено автором по заказу МАНИФЕСТА 10, Санкт-Петербург, при поддержке Института международных связей, Штутгарт

Так получилось, что еще не зная, что впереди нас ждет зал с фотографиями Михайлова, мы с Владимиром заговорили об Украине. Поводом послужила видеоработа египетского художника Ваэля Шавки «Кабаре «Крестовые походы»: шоу ужаса», рассказывающая историю крестовых походов с точки зрения арабского человека. Посыл очевиден: история одна, своя правда у каждого из ее участников.

«Театр военных действий» Бориса Михайлова без каких-либо наводящих вопросов и комментариев с моей стороны, невольно подталкивает к разговору об объективности освещения украинских событий. Рассматривая фотографии, Якобчук продолжает:

— Сидим с дочерью, смотрим новости по Пятому каналу. Там в кадре появляется плакат майдановцев, надпись на котором в переводе означает: «Беркут», помни, тебя ждут дома». Как, думаете, перевел журналист? «Беркут, мы тебя дома дождемся». Это уже даже не ангажированность — это, не побоюсь этого слова, б***во какое-то, — он хочет найти этот плакат среди фотографий Михайлова, но его здесь нет.

Словно послесловие к «Театру» — инсталляция бельгийской художницы Жоэль Тёрлинкс, представляющая собой комнату, заклеенную белой бумагой с красными потеками.

(Не)традиционные и экономические ценности

С Владимиром мы успеваем посмотреть часть экспозиции Главного штаба, он прощается, убегая на защиту диплома своей студентки, а я направляюсь в Зимний дворец, где расположилась небольшая, но значимая часть основной программы. Объекты «Манифесты» рассредоточены по всему Зимнему и Новому Эрмитажу, где они вписаны в основную экспозицию. Какие-то из работ вступают в диалог с окружением, какие-то весьма изобретательно активно преобразуют пространство. Так, частью инсталляции японского художника Тацу Ниси становится дворцовая люстра, которую он помещает в интерьер типичной советской питерской квартиры с полированной мебелью, книжными полками и ковром на полу.

Фото предоставлено автором по заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург, при поддержке Японского фонда и Института международных связей, Штутгарт
Инсталляция японского художника Тацу Ниси «Гостиная (Русский дом)», вид снаружи, 2014 годФото предоставлено автором по заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург, при поддержке Японского фонда и Института международных связей, Штутгарт

Фото предоставлено автором по заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург, при поддержке Японского фонда и Института международных связей, Штутгарт
Инсталляция японского художника Тацу Ниси «Гостиная (Русский дом)», вид изнутри, 2014 годФото предоставлено автором по заказу «Манифесты 10», Санкт-Петербург, при поддержке Японского фонда и Института международных связей, Штутгарт

— Нечто подобное делал Шабельников, — говорит молодой человек лет двадцати пяти двум своим спутницам. Группа, так же, как и я, вооруженная схемой музея с отмеченными на ней объектами «Манифесты», обсуждает наиболее удобный маршрут осмотра.

Таких молодежных компаний здесь не то чтобы много, но на фоне многочисленных туристических групп они сразу бросаются в глаза: продуманная небрежность дизайнерской одежды, молескин, очки, айфон, замечания, выдающие в них неслучайных зрителей.

Выискивать художников «Манифесты» довольно утомительно, схема для меня — небольшое подспорье, поэтому, чувствуя, что начинаю выбиваться из сил в напрасных блужданиях, выбираю другую тактику. В каждом зале спрашиваю у смотрительниц, где расположены ближайшие объекты биеннале, попутно получаю разнообразные дополнительные сведения.

— Пройдете через фельдмаршальский зал, потом свернете налево, там увидите, — объясняет мне пожилая женщина и добавляет, растягивая слова: — Фельд-маршальский. «Фельд» по-немецки «поле». Фельдмаршал — «полевой генерал», — тут я понимаю, что тактика себя оправдывает.

В указанном месте нахожу «Эму» Герхарда Рихтера, одну из самых известных работ немецкого художника, написанную в 1966 году. Обнаженная модель, на лестнице современного ничем не примечательного дома — это своеобразная перекличка с Дюшаном и его картиной 1912 года «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», в которой он экспериментировал с передачей времени и пространства через абстрактное изображение движения. Ирония Рихтера в том, что в основе его реалистичной картины любительская фотография (дюшановский реди-мейд), а написана она в жанре портрета, находящемся в 1960-е годы под негласным запретом.

Фото предоставлено Музеем Людвига, Кёльн при поддержке Художественного фонда земли Северный Рейн — Вестфалия и Института международных связей, Штутгарт
Герхард Рихтер, «Эма. Обнаженная на лестнице», 1966 годФото предоставлено Музеем Людвига, Кёльн при поддержке Художественного фонда земли Северный Рейн — Вестфалия и Института международных связей, Штутгарт

— Один из самых дорогих художников из ныне живущих, — поясняет своей подруге молодой человек в сером свитере и очках.

Зал Марлен Дюма маркирован 16+. Для «Манифесты» она создала галерею портретов известных геев, среди которых Чайковский, Нуреев, Дягилев, Эйзенштейн. В том же ряду — наши современники: журналист Антон Красовский и ЛГБТ-активист Дмитрий Чижевский, лишившийся глаза в гомофобном нападении в ноябре 2013 года, о чем сообщает подпись к портрету. Кстати, именно принятый в прошлом году закон о пропаганде гомосексуализма, а позже события на Украине не раз ставили «Манифесту 10» под угрозу срыва из-за призывов западного арт-сообщества бойкотировать биеннале в стране, культивирующей гомофобию и выступающей в качестве агрессора.

Права принадлежат Марлен Дюма
Марлен Дюма, Петр Чайковский, 2014 годПрава принадлежат Марлен Дюма

Права принадлежат Марлен Дюма
Марлен Дюма, Антон Красовский, 2014 годПрава принадлежат Марлен Дюма

На этом же этаже должна быть инсталляция Йозефа Бойса «Экономические ценности», которую я хочу увидеть.

— Идите прямо, там Бойс со своим вонючим маргарином, — деловито, но беззлобно наставляет меня одна из смотрительниц.

На самом деле инсталляция ничем не пахнет, да и набор продуктов из магазинов ГДР 80-х годов на ее металлических стеллажах маргарином не ограничивается и вызывает ассоциации со стратегическими запасами на случай ядерной войны. По указанию художника эта работа должна выставляться в окружении картин 1813-1883 годов, обозначающими даты жизни Карла Маркса. Пожилой мужчина с интересом разглядывает полки и потом долго, с нескольких ракурсов их фотографирует.

Фото: Музей S.M.A.K. Гент, Бельгия
Йозеф Бойс, Экономические ценности, 1980 годФото: Музей S.M.A.K. Гент, Бельгия

Ащущения Другова

В параллельную программу «Манифесты» вошли два десятка проектов — групповых и персональных выставок, разбросанных по всему городу. Я отправляюсь в музей современного искусства «Эрарта», где сейчас проходят две выставки, которые, судя по описаниям, имеет много пересечений с концепцией основной программы.

Проект «Случайные совпадения» арт-группы «Синие носы» — попытка ответить на вопрос, существует ли в России самодостаточное современное искусство, в адрес которого часто звучат обвинения во вторичности. Вячеслав Мизин и Александр Шабуров уже несколько лет собирают коллекцию «(не)случайных совпадений», фотографируя произведения художников, удивительно похожих по форме и приемам. Работы Андрея Монастырского, Дмитрия Гутова, Владислава-Мамышева-Монро, Сергея Бугаева, Олега Кулика, самих «Синих носов» и многих других расположены в паре с их более ранними или, наоборот, поздними западными аналогами. Решить, что здесь плагиат, что намеренная цитата, что общность восприятия, а что развитие идеи предшественника, зрителю предлагается самостоятельно.

Вторая выставка, «Ащущения Другова», — оммаж основателю «Поп-механики» Сергею Курехину, представляющий работы, вдохновленные его творчеством, а также некоторые документальные материалы. Как поясняет абсурдистская экспликация куратора проекта Павла Маркайтиса, «выставка носит этнографический и краеведческий характер. В экспозиции представлены предметы быта и традиционные костюмы хантов, манси, мари, а также черкесов и удмуртов. Жемчужиной экспозиции является найденный в устье Ангары кожаный рог мальчика, свидетельствующий о генетическом родстве эпоса эвенков с песнями алеманов и песнями гейдельбергской романтической школы».

Этнографами выступают как современники и друзья Курехина, так и молодые художники. Здесь его портреты и абстракции, картины, обыгрывающие сюжеты поп-механик и эпизоды его биографии, в том числе телемистификации 1991 года «Ленин-гриб», раскадровки фильмов и сценарии. Раздаются скрежещущие звуки его музыки, с экрана смотрит сам Курехин — такой стремительный, легкий, ироничный, дерзкий, живой, другой. Генерируя самые невероятные идеи, вовлекая в свои эксперименты ученых, клоунов, режиссеров, джазменов, рок-музыкантов и оперных певиц, он был тем редким универсальным художником, что меняет угол зрения, раздвигает границы и переворачивает представления.

Вся «Манифеста», в общем-то, об этом — об ощущении другого, которого трудно, а порой лень понять и принять. Особенно если он художник, заставляющий тебя выйти из зоны комфорта.

СТАТЬИ ПО ТЕМЕ

27.06.2014

«Мы хотим политизировать, но мы не Pussy Riot»

Польский куратор «Манифесты» Иоанна Варша — о том, почему нельзя бойкотировать выставку

01.06.2014

«В России не доверяют людям»

Куратор выставки Manifesta Каспер Кёниг и директор Эрмитажа Михаил Пиотровский о связи искусства и политики, гомосексуализме и самоцензуре

24СМИ